Né de nouveau dans une langue seconde – Apprendre langue

La pierre

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Dans son exploration de la religion catholique, "Lettre à un prêtre" écrit l'année précédant sa mort en 1943, Simone Weil a remarqué à un moment donné que «pour tout homme, un changement de la religion est une chose aussi dangereuse qu'un changement de langue est pour un écrivain. Cela peut être un succès, mais cela peut aussi avoir des conséquences désastreuses. »Le philosophe roumain Emil Cioran, un de ces écrivains, parle du changement de langue comme d’un événement catastrophique dans la biographie d’un auteur. Et à juste titre.

Le monde se révèle d'une certaine manière à l'écrivain japonais et d'une autre manière à celui qui écrit en finnois.

Lorsque vous devenez écrivain, vous ne le faites pas en résumé, mais par rapport à un certain langage. Pratiquer l'écriture, c'est s'enraciner dans cette langue; Plus vous devenez meilleur écrivain, plus profondes sont les racines. La virtuosité littéraire trahit presque toujours un sentiment d'immersion profonde et confortable dans un sol familier. En tant que tel, si pour une raison quelconque, l’écrivain doit changer de langue, l’expérience n’est rien de moins qu’une menace de mort. Non seulement vous devez tout recommencer à zéro, mais vous devez également annuler ce que vous avez fait depuis presque aussi longtemps que vous êtes. Changer de langue, ce n'est pas pour les impatients, ni pour les impatients.

Aussi pénible que cela puisse être à un niveau strictement humain, l'expérience peut aussi être fascinante sur le plan philosophique. Nous avons rarement la chance d’observer une refonte plus dramatique de soi-même. Car la langue d’un écrivain, loin d’être un simple moyen d’expression, est avant tout un mode d’existence subjective et un moyen de vivre le monde. Elle a besoin de la langue non seulement pour décrire les choses, mais pour voir leur. Le monde se révèle d'une certaine manière à l'écrivain japonais et d'une autre manière à celui qui écrit en finnois. La langue d’un écrivain n’est pas seulement quelque chose qu’elle utilise, mais une partie constitutive de ce qu’elle est. C’est la raison pour laquelle abandonner sa langue maternelle et en adopter une autre est de se démanteler, pièce par pièce, puis de se rassembler sous une forme différente.

Pour commencer, lorsque vous changez de langue, vous descendez à un point zéro de votre existence. Il doit même y avoir un moment, même bref, où vous cessez d'être. Vous venez de quitter l’ancienne langue et la nouvelle ne vous a pas encore reçu; vous êtes maintenant dans les limbes, entre les mondes, suspendu au-dessus de l'abîme. Un changement de langue se produit généralement lorsque l'auteur est exilé ou auto-exilé. Pourtant, l'exil physique est doublé dans ce cas par un exonération ontologique – un exil en marge de l'être. C'est comme si, un instant, alors qu'elle traversait le vide – la fente étroite entre les langues, où il n'y a pas de mots à retenir et où rien ne peut être nommé – le moi de l'écrivain ne l'est plus. La comparaison de Weil avec la conversion religieuse est en effet appropriée car, comme dans le cas du converti, l’écrivain qui change de langue subit une expérience de mort et de renaissance. D'une manière importante, cette personne meurt puis revient comme une autre. «Quand j'ai changé de langue, j'ai anéanti mon passé. J'ai changé toute ma vie », déclare Cioran.

Quand elle commence à écrire dans la nouvelle langue, le monde est né de nouveau pour l'écrivain. Pourtant, la renaissance la plus spectaculaire est la sienne. En effet, il s’agit d’un projet de reconstruction totale du moi, où aucune pierre n’est laissée sans retour et où rien ne sera plus pareil. Votre langue maternelle – ce que vous étiez avant – vous apparaît de moins en moins familière. Mais cela ne vous dérange pas du tout. En fait, vous attendez avec impatience le moment où vous l'utiliserez comme une autre langue étrangère. Peu de temps après son adoption du français, Samuel Beckett, un Irlandais, se plaignait de son anglais natal: «Une langue horrible, que je connais encore trop bien». La promesse ontologique de renouvellement complet accompagnant la nouvelle langue n’est rien d’enivrant.

Lorsque vous renaissez de cette manière, c'est comme si toutes les possibilités étaient ouvertes; vous avez la possibilité de vous refaire à votre guise. Vous êtes votre propre démiurge: à partir de rien, vous pouvez tout devenir. Lorsqu'on lui a demandé, en 1954, pourquoi il avait choisi de changer de langue, Beckett a répondu: «par nécessité d'être mal équipé». Sa réponse est extrêmement sournoise, car si vous écoutez plus attentivement, son ton vantard est assourdissant. Car en français le besoin d’être mal équipé n’est pas très différent du besoin d’être (un autre) Mallarmé (d’être Mallarmé). Rien de moins qu’un statut de Mallarmé n’aurait pas suffi à Beckett dans sa quête du nouveau soi. Finalement, il n’est pas devenu Mallarmé, mais Samuel Beckett, l’auteur français de «Molloy», «Malone Dies» ou «En attendant Godot», ce qui est probablement aussi bon. Et comme s’il n’avait pas assez d’aliénation dans l’adoption d’une nouvelle langue, il s’est aliéné une fois de plus en traduisant son travail en français en anglais. Par ailleurs, Beckett a affirmé préférer le français parce que cela lui permettait d'écrire «sans style». Pourtant, l'écriture «sans style» est l'un des styles d'écriture les plus difficiles à réaliser. vous devez vraiment être bien équipé pour le faire.

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Crédit Tucker Nichols

Devenir écrivain dans sa langue maternelle a quelque chose de «naturel». Ayant atteint la conscience de soi dans cette langue, l’ayant assimilé avec le lait maternel, pour ainsi dire, cet écrivain se trouve dans une position quelque peu privilégiée: il n’a qu’à apporter à la perfection ce qu’il a reçu. Certes, une formation rigoureuse, l'autodiscipline et une pratique constante sont nécessaires; après tout, l'art est l'opposé de la nature. Quoi qu’il en soit, il existe un sens distinct de la continuité et de la croissance organique dans la trajectoire de cet écrivain.

Devenir écrivain dans une langue qui ne vous appartient pas à la naissance va cependant à l’encontre de la nature; il n'y a rien de organique dans ce processus, juste de l'artifice. Il n’existe aucun «instinct» linguistique pour vous guider sur le chemin et les anges gardiens de la langue vous chuchotent rarement à l’oreille; vous êtes vraiment seul. Cioran déclare: «Quand j’écrivais en roumain, les mots n’étaient pas indépendant de moi Dès que j'ai commencé à écrire en français, j'ai choisi consciemment chaque mot. Je les avais devant moi, en dehors de moi, chacun à sa place. Et je les ai choisis: maintenant je vais vous prendre, alors vous. "

Beaucoup de ceux qui se tournent vers l'écriture dans une langue seconde développent une conscience linguistique inhabituellement aiguë. Dans une interview qu'il a donnée en 1979, quelque sept ans après son déménagement aux États-Unis de sa Russie natale, Joseph Brodsky parle de sa «liaison amoureuse avec la langue anglaise». La langue est une présence tellement accablante pour ces personnes qu'elle structurer leurs nouvelles biographies. «L’anglais est la seule chose intéressante qui me reste dans ma vie», déclare Brodsky. La nécessité de trouver le mot juste commence comme une préoccupation, devient une obsession et finit par devenir un mode de vie. Ces écrivains excellent dans l'art de faire des vertus par nécessité: par nécessité de comprendre le fonctionnement du nouveau langage, ils se transforment en maniaques linguistiques. par souci de correction, ils deviennent des grammairiens compulsifs.

Quand il s’installa en France à l’âge de vingt-six ans, la maîtrise du français par Cioran était à peine décente, mais il finit par devenir l’un des plus grands stylistes de cette langue. De même, Joseph Conrad a appris l'anglais relativement tard dans la vie – ce qui ne l'a pas empêché de devenir l'un de ses représentants les plus sophistiqués. Vladimir Nabokov est sans aucun doute un autre représentant, même s'il a commencé à apprendre l'anglais dès son plus jeune âge. Le même schéma encore et encore: tout à partir de rien, de l'arrêt de l'ignorance à un mode d'expression du premier ordre.

Vers la fin du roman «Fahrenheit 451» de Ray Bradbury, le lecteur découvre quelque chose dont la signification dépasse les limites de l’histoire. C'est la scène où Montague rencontre le «peuple du livre». Dans un monde où les textes imprimés sont interdits, ils ont consacré leur vie à la préservation des «grands livres» de l'humanité. chacun mémorise un livre et passe toute sa vie à le réciter. Ce sont des textes vivants, ces personnes, une langue incarnée. Hormis les chefs-d’œuvre qui les habitent, ils ne veulent pas dire grand chose. Leurs corps importent aussi peu que le papier sur lequel un livre est imprimé. D'une certaine manière, un écrivain qui a changé de langue n'est pas très différent de ces personnes. À long terme, en raison de leur souci compulsif de précision linguistique et de perfection stylistique, une sorte de colonisation se produit: le langage pénètre tous les détails de la vie de cet auteur, il l'informe et le remodèle, il proclame son autorité sur elle – elle prend le relais. L’écrivain est désormais sous l’occupation d’un pouvoir envahissant: sa propre écriture dans la nouvelle langue.

Dans un certain sens, on pourrait dire qu’au bout du compte, vous ne changez pas vraiment de langue; la langue vous change. À un niveau plus profond et plus personnel, écrire une littérature dans une autre langue a une dimension distinctement performative: à vous, le langage agit sur toi. Le livre que vous écrivez finit par vous écrire. Le résultat est une "ghostification" de toutes sortes. Car changer de langue en tant qu’écrivain, c’est subir un processus de dématérialisation: avant de le savoir, vous êtes la langue plus que toute autre chose. Un jour, soudainement, une certaine intuition commence à vous rendre visite, à savoir que vous n'êtes plus principalement fait de chair, mais de lignes et de rimes, de stratégies rhétoriques et de modèles narratifs. Tout comme les «gens du livre», vous ne voulez pas dire grand chose à part les textes qui vous habitent. Plus qu'un homme ou une femme de chair et de sang, vous êtes maintenant un produit de la langue même, un projet littéraire, très semblable aux livres que vous écrivez. L’écrivain qui a changé de langue est véritablement un écrivain fantôme – le seul digne de ce nom.

Après avoir fait tout cela, après avoir traversé la douleur de changer de langue et avoir subi l'initiation de la mort et de la renaissance, on vous donne parfois, en guise de récompense, l'accès à un aperçu métaphysique d'une beauté étrange et sauvage. C'est la notion que le monde peut n'être rien d'autre qu'une histoire en devenir et que nous, qui l'habitons, pouvons n'être que des personnages. Les personnages à la recherche d'un auteur, c'est-à-dire.


Costica Bradatan

Costica Bradatan est professeure associée honorifique à la Texas Tech University et rédactrice en religion et études comparatives pour The Los Angeles Review of Books. Son livre le plus récent s'intitule «Philosophie, société et la ruse de l'histoire en Europe de l'Est».

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